“年近半百”的哆啦A梦，如何每年赚250亿日元？

导语：哆啦A梦为何能如此长寿呢？2028年后，我们是否还在观看哆啦A梦剧场版？很多人心里都有这样一个疑问，这个诞生于纸上的圆滚滚的机器猫，为何在2018年的时候，被人喜爱的程度仍不减当年？

1969年《哆啦A梦》的漫画在日本诞生，作为一个快半个世纪的作品，《哆啦A梦》至今仍拥有着极强的市场表现力。其最新剧场版动画《哆啦A梦：大雄的金银岛》截至今日在国内上映已有9天，首周票房就超过了1.5亿，最终票房则有望过2亿。

从1991年中央电视台引进电视动画算起，哆啦A梦进入中国也快30年了。院线动画的进入，则始于2007年《哆啦A梦：大雄的恐龙》，最新作虽然不是哆啦A梦在国内票房最高的一部（2015年的《伴我同行》票房超过5亿），但票房依然碾压了一众国产动画。

哆啦A梦为何能如此长寿呢？2028年后，我们是否还在观看哆啦A梦剧场版？很多人心里都有这样一个疑问，这个诞生于纸上的圆滚滚的机器猫，为何在2018年的时候，被人喜爱的程度仍不减当年？

哆啦A梦诞生记

像绝大多数日本国民级IP一样，哆啦A梦诞生之初也是以漫画为载体的。

1969年，《哆啦A梦》开始连载于小学馆旗下的“小学×年生”系列杂志。当时，小学馆推出了从《幼稚园》到《小学四~五年生》，《小学六年级》等一系列漫画杂志，这些杂志每月共6本，《哆啦A梦》当年就是在这一系列杂志上连载的。

《哆啦A梦》的作者藤子·F·不二雄，真名藤本弘，11岁就和另一位漫画家安孙子素雄相识了，两人组成了一个漫画家组合，共用一个笔名“藤子不二雄”，后期组合拆伙后，才加入了字母以区分二人，安孙子素雄改名为藤子不二雄A，藤本弘则缀之F。

藤子·F·不二雄（左），安孙子素雄（右）

根据相关的传记，藤本弘的运动能力极差，且胆小懦弱，在学校里常被壮健的同学欺负。可以说，《哆啦A梦》这部作品里大雄的原型，就是藤本弘本人了。或许正是这样的经历，漫画中的大雄懦弱、懒惰，本不讨喜的角色却拥有着细腻的感情，这样一个有血有肉的角色也让《哆啦A梦》在大部分读者眼中不只是一部搞笑漫画。

在创作《哆啦A梦》之前，藤本弘已经创作了一本漫画叫《怪物Q太郎》，这部作品开始于1963年，是藤本弘的转型之作，在这之前，沉浮职业漫画生涯的藤本弘的许多作品是探险，战争，科幻等严肃题材，到了《怪物Q太郎》才开始转变为搞笑风格。正是这部作品，将彼时还称不上有爆款的藤本弘送上了一线漫画家的宝座，这部漫画的机器人和小男生设定，也和《哆啦A梦》非常相似，可以说，是孕育《哆啦A梦》的准备作品。

《怪物Q太郎》

不过，《怪物Q太郎》的作者事实上不止藤本弘一人，还有安孙子素雄和石森章太郎等人。到了1969年《哆啦A梦》，就已经是藤本弘的独立创作了。

《哆啦A梦》漫画连载并不顺利，1973年的第一次的动画化也以失败收场。到了1974年的时候，藤本弘收到了小学馆的消息，要求停止掉《哆啦A梦》的连载，尽快进行新作的创作。藤本弘不愿意连载了五年的心血草草结束，和小学馆商量后，决定一边连载新作，一边继续《哆啦A梦》。

如果说藤本弘当时没有抗争的话，可能就没有今天这个传奇了，但随后《哆啦A梦》又面临了一次“完结”危机。同样在74年，藤本弘找到了小学馆，要求提升自己的原稿薪水，最终商量的结果是，小学馆不加薪，但是为《哆啦A梦》推出6卷单行本。

小学馆的原计划是推出6卷后就完结这个故事，在第6卷的单行本的封面上，大雄，哆啦A梦，静香等一众人物都已经在向观众招手说再见了。但没有想到的是，原先在杂志上连载时热度只能说是还不错的《哆啦A梦》，单行本发行后却大卖，第二年的销量就突破了一百万。

就这样，小学馆又决定让《哆啦A梦》这个故事回来了。随着漫画的持续，才有了后来的二度TV动画化和持续了几十年的剧场版动画。

回到漫画，哆啦A梦的单行本系列最终发行到了1996年5月，停留在了第45卷，而同年的9月，藤本弘在创作中因病去世。

体制性胜利

同样是经典之作，托尔斯泰的天才之名让《战争与和平》直到今天都被人铭记，但我们或许很难用同样的话语，去评论藤子 ·F·不二雄与他的《哆啦A梦》。《哆啦A梦》的知名度和人气能维持半个世纪，如此广泛地，普遍地被大众热爱至今，固然有作品本身的魅力，但更多是日本内容产业的一种制度性成功。

前面说到，哆啦A梦的漫画成功之后，便迎来了动画化，动画成功后，又进一步开发了剧场版动画，也就是动画电影，然后是游戏，舞台剧，衍生品等等。

杰外动漫，是现在《哆啦A梦》新媒体发行权的独家代理公司。《哆啦A梦》在国内最早由中央电视台在1991年引进，2010年后，随着视频网站的兴起，重新由杰外动漫引进。其市场负责人表示，一个内容能不能称之为国民级IP，有3个维度可以去考量。第一是知名度，其次是传播度，最后是拥有度，可以理解为人们对这个IP延伸产品的接受度。

该负责人表示，哆啦A梦从动画片制作开始，就形成了整合的平台，将全业务都结合进来。其次，内容运营方不断的根据受众对内容的需求的变化，来提高内容制作对用户的黏性和拉力，同时根据市场的更新迭代，依次在上游的制作发行、中游的媒体传播、下游的授权衍生品（音像、出版物、文艺娱乐节目、服装、个人护理品）进行顺应时代潮流的调整。

最终的结果是，动画，游戏，衍生品这些不同的板块形成一个联动的效应，从不同的维度来推动动漫IP的热度，又呈现一个整体IP的形象，最终实现体系化，全方位地包围了IP的受众，而这正是《哆啦A梦》不仅仅在日本，更在亚洲乃至全球畅行受追捧40年的原因。

事实上，每一种跨媒介开发形式，既是一种新的收入来源，也是一种新的内容传播方式。很难说在维持《哆啦A梦》这个IP的生命上，哪个板块起了更大的作用，但显然每个板块都不丢失，是最理想的。这也是日本许多有国民级潜力的漫画作品，在漫画家想要完结的时候，被出版社要求继续更新的原因。因为只要漫画还在连载，就会持续有热度。

而《哆啦A梦》的续命无力寄托于漫画连载，于是就有了以“重新考虑藤子·Ｆ·不二雄先生原作，将过去的名作不断地改编成动画”的制作方针，至今为止，《哆啦A梦》已经出了两千五百多集的动画，尽管一集8分钟左右，但是这么庞大的集数，在原作已经没有连载的情况下，内容从哪里，就是涉及到原创和多次改编。譬如在2017年推出来的哆啦A梦暑期特别企划，《大象与叔叔》，就是旧作重拍。而最新上映的《大雄的金银岛》，灵感则取材自英国作家罗伯特·史蒂文森的长篇冒险小说《金银岛》，已经是脱离漫画原著的改编创作了。

IP开发的美日差异

“哆啦A梦的成功一定是有偶然性的。换一个时间节点，同样的一个故事，它不一定能成功。”

有多年的动漫从业经历，快乐工场的创始人曾龙文如此表示。

有研究指出，从1970年到2009年，漫画、电影、授权产品等方式，哆啦A梦每年创造的商业价值超过250亿日元。从日本本土来看，哆啦A梦的漫画从1969年开始连载，TV动画于 1978年开播，剧场版动画从1980年上映，除2005年外，维持着每年一部的节奏，没有停止。最新的金银岛已经是第38部。根据2015年5月的数据，该系列总票房累计超过800亿日元，累计超过1亿人次观影，堪称日本电影史上观影人数次数最多的系列电影。

很少有内容企业像日本人一样，针对一个IP几十年连续不断地做开发。从全球来看，风头正盛的IP是漫威系列，最新的《复仇者联盟3》已经是漫威宇宙系列的第19部。美国人另一知名IP《星球大战》，从2015年《星球大战7》开始，也开始了每年一部新作。这些系列作更多是关联作，而不是续作。而更为典型的IP开发模式，来自于收购了漫威和卢卡斯影业的迪士尼，一部动画电影即便成功，也很少见到迪士尼将其拍到第38部的。

如果说《哆啦A梦》的成功，代表了一种模式，那么，迪士尼是否代表了另一种模式呢？

曾龙文表示，从内容孵化的角度来看，美日确实是有差异的。美国的内容产业，是以电影为产业链中心来向两端延伸的，是重资产的，一方面美国有非常完善的金融体系，可以解决内容产业的资金问题。另一方面电影是一种集体创作，有一套非常严谨的方法论，这就使得他们更容易出新品。

再看日本，日本的内容产业，是以漫画为开端，一路向下延伸，日本流行的制作委员会模式也是轻资产的。漫画是个人创作，扩大一点，是编辑和作者的配合，个人比集体更容易出创新，但竞争更残酷，譬如集英社这样的企业，最终从海量的个人作品里，能拔出头的，也非常有限。

换句话说，日本人做内容，更珍惜得之不易的好苗子，相信只要匹配了恰当的运营方法，并且在今后的几十年都不犯错，已经火起来内容就能持续活下去。

而美国人做内容的动力，不受限于以前的成功，而是基于对当时当地的市场和受众的判断。无论是《冰雪奇缘》，又或者是《美女与野兽》，迪士尼的逻辑是电影的产品逻辑，并不是想要打造出一个公主系列的IP，更多是因为当时市场上需要艾尔莎和贝拉这样的女性形象。

不过，无论是小学馆，集英社，还是漫威，还是迪士尼，无论是美国模式，还是日本模式，从公司运营的角度来说，所有人做的事又都是相通的。“大家都要做既有品牌的延续，也要想办法要做新产品的开发。”